El Papel Literario de El Nacional en su edición de este sábado ofreció una excelente entrevista realizada por Diajanida Hernández a Alberto Barrera Tyszka que no se pueden perder y por eso se las coloco a continuación.

foto Henry Delgado

Ganador del Premio Herralde de Novela 2007 por La enfermedad, Alberto Barrera Tyszka posee una obra de amplio registro. Poesía, novela, cuento, crónica y guiones para telenovelas se cuentan en su ejercicio de escritura. Ha publicado los poemarios Coyote de ventanas (1991) y Tal vez el frío (2000); la biografía Hugo Chávez sin uniforme (2006, junto a Cristina Marcano) y el libro de crónicas Alta traición (2008). Este autor es una de las voces sobresalientes de la literatura venezolana actual, con él conversamos sobre las distintas facetas de su oficio.

SOBRE LA TELENOVELA
José Ignacio Cabrujas afirmaba que la telenovela es una fábrica de espectáculos de sentimientos, pero también decía que es una fábrica de mitos, ¿qué mitos ha construido la telenovela latinoamericana?
El principal mito es el amor, por supuesto. El amor con un sentido, con una dirección, el amor con un destino de final feliz. La telenovela es en gran parte responsable de la educación sentimental del continente. Quizás para nosotros no, pero en algún momento fue el vehículo principal que hablaba del amor, de los sentimientos, de las reglas para alcanzar la felicidad. Habían unos mitos, sobre todo ligados a la mujer, que fueron fundamentales y creo que siguen funcionando. Hay cantidad de patrones que ha promovido y distribuido la telenovela que tienen que ver con nuestros afectos y con nuestros juicios sobre la sexualidad, sobre la feminidad, sobre la vida en pareja… Fíjate cómo hay cosas que en la televisión no se permiten. En la televisión latinoamericana, en general, no se permite hablar seriamente de la homosexualidad. Siempre está satanizada, purgada, siempre es un chiste como de locas que botan plumas. En muy pocos momentos la telenovela ha sido capaz de incorporarla como una realidad o como una diversidad legítima, trágica o feliz… En el siglo XX latinoamericano quizás la telenovela ha tenido más importancia educativa que la iglesia católica.

Aunque digan o dejen de decir lo mismo. Piensa tan sólo en el mito del matrimonio, por ejemplo. Durante años, en las telenovelas, las mujeres sólo existían para esperar a un hombre que se casara con ellas…

¿La telenovela es un género ficcional de la literatura o de la televisión?
Para mí no es un género literario. No lo puedo ver así.

Incluso tengo la idea de que la telenovela está más ligada a la oralidad que a cualquier otra cosa. La telenovela en América Latina se oye mucho. Todos conocemos el código, la gente ve telenovelas mientras hace otras cosas, la gente ve la telenovela mientras se encarga de los oficios de la casa, mientras recoge, mientras prepara todo para el día siguiente.

Quiero decir: la telenovela es en el fondo un chisme enorme. Se ve, pero sobre todo se escucha. Tiene más de tertulia que de género literario. Además, lo escrito en la telenovela, el libreto, es un insumo que se transforma demasiado en todo el proceso de producción. Pasa por un productor, por un director, por un actor (malo o bueno), incluso por un apuntador… El objeto final tiene bien poco de lo escrito en un principio.

Y también pasa por el recontar de la gente, quienes la reconstruyen. En esa oralidad, en esa costumbre de contarnos los capítulos de las novelas, de conversar sobre ellas se arma un discurso en función de lo que se vio o escuchó en la televisión…
Claro. Y todo además está dentro de un código que los televidentes ya manejan perfectamente. No se habla en el aire. Antes de que empiece tal o cual telenovela, ya todo el mundo sabe cómo va a terminar, porque ya saben qué es una telenovela. Cuando la gente comenta el capítulo pasado, no sólo se apela a lo que vio anoche sino a toda la historia de sucesos más o menos parecidos que ha visto, a otras telenovelas que también se parecen, a alguna historia familiar que es semejante, o incluso a algo que esa persona imagina, pero que ya le parece real, como es supuestamente real cualquier telenovela…

Aquí entra esa difícil relación entre ficción y realidad. En la telenovela no está tan clara esa división, a lo que sucede en la pantalla se le busca una referencia real, lo que está en la pantalla se vuelve cotidiano.
Sí. La telenovela tiene esa cosa maravillosa, que a mí me parece muy divertida: es un producto de ficción cuyo sello es que se trata de “la vida misma”. Se venden así. Te dicen que es “una historia sacada de la vida misma”. Y todo el mundo, además, piensa que su vida tiene algo de telenovela o conoce a una prima, a una hermana, a una amiga, cuya vida es una telenovela o cuya historia serviría para ponerla en una telenovela. Esta convención, por llamarlo de algún modo, es fundamental. Para la audiencia, no hay demasiadas distancias entre ficción y realidad.

La telenovela es una emoción y, en una emoción, cabe cualquier cosa. Incluso, ante situaciones insólitas, más de una vez, se impone un sentido de verosimilitud que sólo responde al afecto.

Lo verosimil está en el sufrimiento.

Pasa muchas veces. La gente dice: “si eso lo pusieran en una telenovela todo el mundo diría que no es verdad”. En el territorio de las relaciones humanas siempre la realidad puede superar a la ficción. Es parte del espectáculo de los sentimientos: no importa demasiado la coherencia. Cuanto más siento es mejor.

Hay una cosa en la telenovela que la hace profundamente latinoamericana y que la diferencia de Estados Unidos o de España, que es la falta de pudor. Nosotros tenemos esa capacidad inmensa de no tener pudor frente a lo que sentimos, más aun, frente a comunicar lo que sentimos. Cuando yo escribo telenovelas y siento que se me arruga el pudor, me digo “qué horror”, “qué cursi es esto”… esa es una confirmación de que voy bien, de que estoy haciendo lo correcto. Esa es una medida para mí, cuando me avergüenza el díalogo que escribo, cuando me da pena, me digo: “¡Perfecto! Por aquí va la cosa!”.

Ya convenimos en que, para ti, la telenovela no es un género literario. Ahora ¿cómo influye la literatura en la gramática televisiva?
Es difícil. Ahí hay un gran insumo. En los inicios de la telenovela, sobre todo este carácter folletinesco de la telenovela, hizo que la gente fuera a clásicos del romanticismo social, sobretodo. Dumas es perfecto, el gran paradigma es El conde de Montecristo, que ha servido para diseñar muchas estructuras de muchas telenovelas.

El insumo de la literatura, de la historia literaria, sobre todo de cierto tipo de romanticismo, ha nutrido mucho a la telenovela. Pero por supuesto que la obra litararia se diluye, se transforma, muta, se acaba. El producto es absolutamente distinto y, entre otras cosas, suele perder las mejores herencias de la obra literaria en que se basa. La relación que puede haber entre la palabra escrita y la telenovela me parece que es bastante lejana. Dentro de esta industria lo literario es importante, necesario, pero no definitivo, quiero decir: no define el producto. Si algún día, el capítulo 57 no llega al estudio de grabación, la industria no se detendrá. Harán lo imposible por presionar al escritor. Pero, si no lo logran, los actores, el director, o cualquier otro, terminarán escribiendo o improvisando los parlamentos.

Es como si la telenovela hubiera construido sus propias herramientas, su estructura de funcionamiento, códigos, su lógica…
Claro ¿En qué consiste el sistema de producción de la telenovela? Está regida por un principio de rentabilidad muy estricto. Quieren tener rating, pero también quieren tener bajos costos.

Para que una telenovela sea barata necesita producirse en pocos sets, necesita desarrollar la historia, narrarla, en un solo estudio de grabación, con pocas grabaciones en la calle. Es mucho mejor un viejo asfixiado, tratando de decir un secreto, que un helicóptero estallando en el aire…

Por eso la telenovela es tan verbal, porque no tienes posibilidad de acciones sino de menciones. En la telenovela las acciones se hablan, se cuentan. Y por eso el chisme es tan escencial dentro de la telenovela.

“En La enfermedad creo que literariamente yo había madurado, tenía otros intereses, incluso con respecto a mi propia escritura.

Cuando empecé a escribir la novela yo mismo era otro. Y eso se nota en la novela.

Se respira. Hay más reposo, más tranquilidad”

El chisme no sólo es un procedimiento narrativo sino económico, administrativo.

Sin chisme no existe la telenovela. Todo lo que haces, nombres, estructura, códigos, lenguajes… todo eso en la telenovela no puede funcionar en un plano autoral, ligado a la creatividad de un escritor. Todo es parte de una industria, de una lógica de producción. En la telenovela no existen musas sino presupuesto.

SOBRE LITERATURA
Cuando uno lee tus novelas se siente que ahí está el oficio del guionista y del poeta; al leer las crónicas se percibe al poeta que está allí adjetivando, construyendo imágenes y reflexionando sobre la palabra. Es como si constantemente permearan los oficios que haces. ¿Cómo conviven el guionista, el narrador, el cronista y el poeta?
No lo sé claramente. Conviven, yo no puedo controlar eso de manera mecánica.

No hay algo deliberado en mí. Tengo algunas alertas, pero no hay algo deliberado para organizar esos diferentes tonos. Sé que cada género es distinto. Obviamente no voy a escribir un libro como si fuera una telenovela. Pero trato de incorporar cosas que me interesan.

También pudiera decirte que creo que mi generación y yo venimos –a diferencia de la anterior– de haber leído y bebido de la tradición norteamericana, de cierta tradición narrativa que está más ligada a lo fílmico, a la imagen, a la acción… Creo que asumimos la escritura de manera muy híbrida, sin demasiadas fronteras. Yo no me puedo dividir de manera puntual, exacta. Claro que escribo diferente, de acuerdo a los medios, los géneros, pero de todos modos no hay manera de que no sea yo quien escribe, impuro, mezclado.

Entre También el corazón es un descuido y La enfermedad hay un salto que va más allá de lo temático… La primera es una suerte de parodia de lo venezolano, lo norteamericano, de la misma telenovela; en La enfermedad hay otro acento, un juego entre lo dicho y lo no dicho, es más universal…
Sí. No sé como lo viví en ese momento, es algo que reelaboro ahora. Creo que hay un gran salto que tiene que ver con mi relación con la escritura y con lo que quería hacer. Creo que También el corazón es un descuido –novela a la que no le tengo demasiado cariño– fue una especie de reacción juvenil frente a cierta tradición literaria, incluso venezolana. Quería hacer un cuento donde pasaran muchas cosas, diciendo esto también puede ser literatura, quería burlarme de una serie de cosas pero, además, quería ofrecer unas imágenes líricas impactantes. Hay algo en esa novela, en esa apuesta, en el cuento, que la noto muy cercana a algunas lecturas de mi juventud. Y estoy pensando justamente en José Agustín, en Oswaldo Soriano en Antonio Skármeta, en Umberto Valverde. Era una narrativa más plana, más sensorial, que reaccionaba frente a la cosa enrollada o pretenciosa del Boom. Quería apostar por una narrativa mucho más fílmica, menos ensimismada en la forma de narrar, más atenta a las acciones… y que no se tomaba demasiado en serio, ni la historia ni el mismo ejercicio de literario de narrar.

En La enfermedad –y es una cosa que va más allá de la experiencia o del referente del tema– creo que literariamente yo había madurado, tenía otros intereses, incluso con respecto a mi propia escritura.

Cuando empecé a escribir la novela yo mismo era otro.

Y eso se nota en la novela.

Se respira. Hay más reposo, más tranquilidad. No hay esa desesperación por decir mucho, por mostrar destrezas narrativas, por contarlo todo… En La enferemedad, sospecho, encontré lo que en mis otros libros estaba buscando: un tono, el tono de mi escritura.

En tus crónicas y en La en- fermadad hay una reflexión sobre la palabra, sobre la escritura. ¿Es una intención deliberada o también es algo incontrolable? ¿Es una preocupación tuya?
Más que una preocupación es una obsesión. Para mí la escritura es una manera de relacionarse con la realidad, con los demás y conmigo mismo. Me refiero específicamente a la palabra escrita. Yo, escribiendo, entiendo, pienso, elaboro, interpreto… Quizás por eso, de manera permanente, aparecen, en mi escritura, esas referencias. Me encanta incorporarlas. El sonido o la forma de las palabras.

Su textura, su volúmen, sus capacidades… son partes escenciales de mi vida cotidiana. Y ahí están. Presentes en todo lo que escribo. Y por supuesto que están en La enfermedad. De hecho en La enfermedad, de manera deliberada, voy sembrando toda una serie de señales, de claves posibles para que, al final, el lector pueda leer de una manera particular lo que tú has mencionado: el díalogo soterrado entre la palabra y el silencio, como síntomas de nuestra manera de estar en el mundo, el díalogo entre lo dicho y lo no dicho, la idea del contagio de la palabra y del silencio como experiencias probables de salud o de muerte. Todo eso está muy presente en la novela. Y puede, incluso, que haya lecturas que no reparen en eso, que no atiendan esas claves. Pero yo la construí así de manera conciente. O más bien: se me fue haciendo cada vez más consciente a medida que iba escribiendo.

¿A qué crees que se deba la receptividad que ha tenido La enfermedad?
Ese es un tema que no tengo muy claro, el de la recepción. Hay novelas muy localistas que han tenido un gran éxito internacional, empezando por García Márquez. Por ejemplo, en La enfermedad me seducía muchísimo la idea de es

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